??國家廣播電視總局日前印發(fā)實施的《進(jìn)一步豐富電視大屏內(nèi)容促進(jìn)廣電視聽內(nèi)容供給的若干舉措》中，提出設(shè)置“網(wǎng)絡(luò)故事片”這一新的影視內(nèi)容品類。根據(jù)國家廣播電視總局最新的拍攝制作備案公示信息，“網(wǎng)絡(luò)故事片”已正式取代“網(wǎng)絡(luò)電影”，成為備案分類中的新門類。這一變化在影視業(yè)界和學(xué)界引發(fā)了廣泛討論。之所以“一石激起千層浪”，主要源于兩個“不尋常”：一是政策引導(dǎo)“不尋常”地先于創(chuàng)作實踐；二是“網(wǎng)絡(luò)故事片”這一形態(tài)的“不尋常”。它既不同于傳統(tǒng)意義上的網(wǎng)絡(luò)電影，也不是系列電影的網(wǎng)絡(luò)播出，而是每集60分鐘以上，不超過上、中、下3集的劇情片。在網(wǎng)絡(luò)電影經(jīng)歷了十余年的興衰演變之后，網(wǎng)絡(luò)故事片與網(wǎng)絡(luò)電影之間究竟構(gòu)成怎樣的關(guān)系？在新大眾文藝蓬勃發(fā)展的數(shù)字媒介時代，網(wǎng)絡(luò)故事片又該如何實現(xiàn)其敘事價值與網(wǎng)絡(luò)媒介特性的深度融合？在這樣一個創(chuàng)作理念醞釀、形態(tài)探索初啟的關(guān)鍵階段，我們不妨從對網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展歷程的審視中尋找答案。
網(wǎng)絡(luò)屬性重塑電影敘事思路
??從誕生之初，國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影便展現(xiàn)出典型的新媒介特質(zhì)。其網(wǎng)絡(luò)屬性不僅體現(xiàn)為發(fā)行放映渠道的遷移，更深度滲透至內(nèi)容生產(chǎn)與接受的各個環(huán)節(jié)。例如，它采用以“觀看量”為基礎(chǔ)進(jìn)行票房分賬的商業(yè)模式，這一模式植根于對互聯(lián)網(wǎng)用戶行為的深刻洞察——用戶渴望通過點擊、評分、評論與社群分享等行為，主動介入內(nèi)容的價值創(chuàng)造與傳播過程，從而反向影響網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作方向與投資決策。
??網(wǎng)絡(luò)電影的樣態(tài)同樣被網(wǎng)絡(luò)視聽平臺的傳播邏輯所塑造。互聯(lián)網(wǎng)去中心化、圈層化及算法驅(qū)動的特點，使網(wǎng)絡(luò)電影以更高效率和更低成本觸達(dá)目標(biāo)受眾。這一傳播優(yōu)勢使網(wǎng)絡(luò)電影規(guī)避了與院線電影在“大明星、大制作、大IP”上的正面競爭，轉(zhuǎn)而聚焦在可控的投資規(guī)模內(nèi)憑借強類型、好故事與深共鳴贏得市場。這套從傳播到商業(yè)的邏輯閉環(huán)，支撐起一種更為靈活的創(chuàng)作生態(tài)。
??在這種用戶導(dǎo)向與傳播優(yōu)勢的雙重驅(qū)動下，網(wǎng)絡(luò)電影從發(fā)展初期就呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體多樣化的鮮明特征。投身其中的不僅有傳統(tǒng)影視公司，更吸引大量獨立的視頻創(chuàng)作者和自媒體內(nèi)容團隊。這些新生力量并未因“草根”出身而處于劣勢。相反，得益于較低的投資門檻，許多在特定類型或題材上擁有專長的創(chuàng)作者，憑借精準(zhǔn)的創(chuàng)作定位和靈活的應(yīng)變能力，快速從松散的團隊成長為專業(yè)的創(chuàng)作品牌。在武俠動作類型上貢獻(xiàn)《目中無人》系列、《東北警察故事》系列的品牌“輕刀快馬”，在奇幻志怪題材上貢獻(xiàn)《奇門遁甲》系列、《四大名捕》系列的品牌“項氏兄弟”都是代表。長期與互聯(lián)網(wǎng)用戶打交道的自媒體內(nèi)容團隊，在短視頻與網(wǎng)絡(luò)電影的雙線作業(yè)中展現(xiàn)出天然優(yōu)勢。他們將短視頻作為高效的創(chuàng)意試驗場，從中打磨出的精彩橋段、深入人心的人物形象乃至被市場驗證過的故事概念，都能轉(zhuǎn)化為網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作養(yǎng)分，形成了一套從短到長、由點及面的內(nèi)容孵化與反哺機制。《四平警事》系列的張浩導(dǎo)演團隊與《陳翔六點半》系列的陳翔導(dǎo)演團隊，正是這一創(chuàng)作路徑的代表。
推動構(gòu)建多樣化、精品化創(chuàng)作格局
??作為新媒介生態(tài)中應(yīng)運而生的文藝形式，網(wǎng)絡(luò)電影本應(yīng)充分依托其網(wǎng)絡(luò)屬性，積極響應(yīng)用戶需求，形成持續(xù)而旺盛的生命力。然而，在多重現(xiàn)實因素的牽制下，其發(fā)展路徑卻逐漸向院線模式靠攏，未能真正發(fā)揮出自身的媒介優(yōu)勢。在經(jīng)歷數(shù)年的爆發(fā)式增長后，行業(yè)整體步入發(fā)展瓶頸。回望其十余年歷程，網(wǎng)絡(luò)電影的演進(jìn)大致可劃分為題材“紅利”期、激烈競爭期與減量提質(zhì)期。我們或可從中梳理出其發(fā)展乏力、創(chuàng)新受阻的內(nèi)在原因。
??題材“紅利”期自2014年“網(wǎng)絡(luò)電影”概念提出開始，持續(xù)三四年，是行業(yè)規(guī)模初步形成的關(guān)鍵階段。在這一時期，對流量的追逐與對投入產(chǎn)出比的極致追求，構(gòu)成了行業(yè)發(fā)展的核心驅(qū)動力。網(wǎng)絡(luò)電影敏銳地捕捉到市場空白，深耕傳統(tǒng)劇集和院線電影難以規(guī)模化涉足的題材領(lǐng)域，如驚悚、異能、奇幻等，接連推出幾部投資回報率極高的項目。然而，在產(chǎn)能快速擴張的過程中，行業(yè)暴露出諸多問題。為追求效率，大量作品扎堆“道士”“妖怪”等熱門元素，蹭IP、搭便車現(xiàn)象成風(fēng)，甚至形成以“前6分鐘”吸引用戶點擊為核心的投機性創(chuàng)作模式。這些問題消耗了創(chuàng)作潛力，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)電影在觀眾心目中一度與“粗制濫造”“內(nèi)容低俗”等負(fù)面評價緊密關(guān)聯(lián)。
??2018至2020年這段時間是激烈競爭期，也是網(wǎng)絡(luò)電影實現(xiàn)規(guī)模化發(fā)展與工業(yè)化升級的階段。2019年2月，國家廣播電視總局啟用“重點網(wǎng)絡(luò)影視劇信息備案系統(tǒng)”，明確規(guī)定投資額超過100萬元的網(wǎng)絡(luò)電影必須通過該系統(tǒng)完成備案。這就將網(wǎng)絡(luò)電影納入統(tǒng)一、規(guī)范的前置審核體系，促使制作方在項目啟動前必須審慎評估其題材立意與內(nèi)容規(guī)劃，從源頭上減少了題材同質(zhì)化、創(chuàng)作粗放等問題，推動了行業(yè)從追求數(shù)量轉(zhuǎn)向關(guān)注質(zhì)量。與此同時，行業(yè)競爭邏輯發(fā)生改變。部分制片方推行以“IP化、奇幻化”為核心的創(chuàng)作策略，輔以特效多、奇觀化的視聽呈現(xiàn)，并持續(xù)加碼制作與營銷投入，力圖在競爭日趨激烈的市場環(huán)境中確立自身的優(yōu)勢地位。《倩女幽魂：人間情》的制作成本和營銷投入均在2000萬元左右，將市場競爭推向白熱化，成為該階段的標(biāo)志性事件。然而，部分創(chuàng)作者盲目追求投資規(guī)模與視聽奇觀，卻忽視了對觀眾真實需求的洞察與回應(yīng)。在移動端小屏已成為主要觀影場景之一的今天，大多數(shù)觀眾渴望看到網(wǎng)絡(luò)電影的故事趣味性、節(jié)奏感以及與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，而非對標(biāo)院線大片的視聽沖擊。這種創(chuàng)作導(dǎo)向上的偏差，導(dǎo)致高成本、低口碑的行業(yè)現(xiàn)象頻現(xiàn)，也擠壓了中小型創(chuàng)作主體的發(fā)展空間，使網(wǎng)絡(luò)電影在一定程度上喪失了其本應(yīng)具備的媒介靈活性與形態(tài)獨特性。
??2021年以來，網(wǎng)絡(luò)電影隨著整個影視行業(yè)一起邁入“減量提質(zhì)”的新階段。此階段最顯著的成就，是多樣化、精品化創(chuàng)作格局成形，《特級英雄黃繼光》《浴血無名·奔襲》《村上有個好地方2：美術(shù)老師的放羊班》等作品，獲得商業(yè)分賬和口碑雙贏，并成功將網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作疆域拓展至戰(zhàn)爭、武俠、動作、教育等題材領(lǐng)域。然而，在傳播定位與商業(yè)模式層面，網(wǎng)絡(luò)電影在此階段仍未形成清晰的自身特色。一些高品質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)電影或在視頻網(wǎng)站實施付費點播模式，或與電影院線合作，線上線下同步上映。這些舉措雖意在提升品牌價值，卻在客觀上削弱了網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影之間的差異性。行業(yè)“馬太效應(yīng)”不斷加劇，資源持續(xù)向頭部項目集中。網(wǎng)絡(luò)電影以中小成本為主體的創(chuàng)作生態(tài)受到?jīng)_擊，導(dǎo)致其市場活力與創(chuàng)作產(chǎn)能整體回落。
發(fā)揮小屏優(yōu)勢，不攀比大屏制作
??網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展已步入瓶頸，但在新媒介環(huán)境下，觀眾對以短篇幅、強節(jié)奏講好故事的文娛內(nèi)容仍存在旺盛需求。這一需求為網(wǎng)絡(luò)故事片的“另起爐灶”與長遠(yuǎn)發(fā)展提供了豐沃土壤。網(wǎng)絡(luò)電影到網(wǎng)絡(luò)故事片命名變化的背后，首先是內(nèi)容形態(tài)的演進(jìn)。相較于網(wǎng)絡(luò)電影，網(wǎng)絡(luò)故事片的篇幅設(shè)定更靈活。它以單集60分鐘以上、總集數(shù)不超過3集為框架，既可打造短篇精品，也能容納完整的中篇敘事，更適于開發(fā)系列化創(chuàng)作。這種結(jié)構(gòu)突破為內(nèi)容創(chuàng)新開辟了廣闊的實驗空間。
??網(wǎng)絡(luò)故事片與網(wǎng)絡(luò)電影的另一關(guān)鍵區(qū)別，在于其被明確納入劇集管理范疇，不再作為電影形態(tài)單列公示。從體例形態(tài)來看，網(wǎng)絡(luò)故事片與國產(chǎn)電視劇史上曾大放異彩的短篇電視劇，以及海外劇生態(tài)中精品頻出的迷你劇、限定劇具有高度相似性，將其納入劇集管理體系有據(jù)可依。
??更重要的是，這一體例劃分也是對不同媒介特性與創(chuàng)作規(guī)律的理性回應(yīng)。從媒介屬性來看，院線電影依托大銀幕與封閉場域帶來的沉浸感、儀式感，天然注重視聽奇觀的構(gòu)建。而劇集則主要面向屏幕端的日常陪伴式觀看，因其場景分散、單次時長有限，更依賴持續(xù)的敘事張力與鮮明的人物塑造來維系觀眾興趣。將網(wǎng)絡(luò)故事片納入劇集管理體系，正是基于其在以移動端小屏為主的終端載體與碎片化、多任務(wù)化的觀看場景上，與劇集具有高度相似性，從而通過政策框架引導(dǎo)其創(chuàng)作重心從“電影化”的視聽擴張，回歸到“劇集化”的敘事深耕。它倡導(dǎo)作品依托扎實的劇本結(jié)構(gòu)與鮮活的人物塑造構(gòu)建吸引力，而非依賴高投入的奇觀場面。這一導(dǎo)向精準(zhǔn)契合移動端用戶追求故事緊湊度、情感共鳴的消費習(xí)慣。
??在新媒介環(huán)境下，大眾文化產(chǎn)品的傳播效能不再簡單取決于投資體量、篇幅長度與播出周期。模式靈活的網(wǎng)絡(luò)故事片，與當(dāng)前影視行業(yè)“減量提質(zhì)、增效發(fā)展”的內(nèi)在需求高度契合。只要創(chuàng)作者能夠扎根現(xiàn)實生活，聚焦于講述結(jié)構(gòu)緊湊、呼應(yīng)當(dāng)下，并能與觀眾平等對話的故事，就有潛力喚起廣泛的情感共鳴與參與熱情。這或?qū)⑦M(jìn)一步激發(fā)新一輪以“敘事為本、精品為導(dǎo)向”的創(chuàng)作與傳播浪潮，推動網(wǎng)絡(luò)視聽內(nèi)容走向更加多樣、健康的發(fā)展階段。
