近日，德國柏林劇團(tuán)2021年排演的《三分錢歌劇》在京滬兩地演出，引發(fā)了討論布萊希特戲劇觀的熱潮，尤其是圍繞他最著名的間離理論。要真正理解布萊希特的戲劇精神，話題或許要從形式轉(zhuǎn)向更深的層面。
《乞丐歌劇》提供革新底色
《三分錢歌劇》改編自18世紀(jì)英國劇作家約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》，由布萊希特與多位藝術(shù)家在1928年合作完成。
《乞丐歌劇》對(duì)中國觀眾來說略顯陌生，其實(shí)這出戲在英國戲劇史上的意義非同尋常。1728年蓋伊創(chuàng)作出《乞丐歌劇》后，他的朋友、18世紀(jì)英國著名詩人亞歷山大·蒲柏?cái)嘌运囟ㄒ疝Z動(dòng)，“只是不知道這轟動(dòng)是掌聲還是噓聲”。事實(shí)證明蒲柏說的沒錯(cuò)，劇院中雖有噓聲，但掌聲更響，有一場演出甚至有98名觀眾擠上舞臺(tái)看戲。
基于演出的空前成功，蓋伊第二年就寫了比《乞丐歌劇》更具革新性的續(xù)集，并以劇中女主角“波莉”的名字作為劇名。可惜這出戲在他生前沒能上演，但劇本引起很大反響，甚至出現(xiàn)不少盜版。
對(duì)于18世紀(jì)早期的倫敦觀眾而言，“歌劇”專指意大利歌劇，且專屬于文化精英階層。它的制作成本很高，觀看成本也不低，由于演出使用意大利語，普通民眾就算買得起高昂的戲票，也很難跨越語言的門檻。另外，意大利歌劇講述的都是古典時(shí)代的神與英雄們的故事，離老百姓的生活太遠(yuǎn)。
《乞丐歌劇》則不同。以當(dāng)時(shí)的觀念來看，“乞丐”和“歌劇”可以說是社會(huì)生活中互相隔絕的兩個(gè)極端，而蓋伊卻把兩者放在一起，并設(shè)置戲中戲結(jié)構(gòu)，讓乞丐這個(gè)角色作為故事的敘述人，開場就告訴觀眾，這出戲并不符合當(dāng)時(shí)正宗的歌劇規(guī)格，因?yàn)閯≈袥]有宣敘調(diào)；結(jié)尾處，乞丐上場釋放了本應(yīng)被絞死的麥基，并代劇作家向觀眾做總結(jié)陳詞，說出這出戲的創(chuàng)作意圖及道德寓意，以此諷刺當(dāng)時(shí)歌劇的刻板浮夸，展現(xiàn)社會(huì)底層現(xiàn)實(shí)。
《乞丐歌劇》和它的續(xù)集被視為新戲劇形式“民謠歌劇”的奠基之作，將各種看似不協(xié)調(diào)的素材與形式——喜劇、悲劇、歌劇、民謠、鄉(xiāng)村舞蹈、海盜故事、芭蕾舞、滑稽劇等被組合起來，以多彩的舞臺(tái)、視覺層面的豐富變化，書寫底層社會(huì)故事，并經(jīng)常穿插著嚴(yán)肅的社會(huì)諷刺內(nèi)容。
自此，民謠歌劇贏得了大眾的喜愛，并持續(xù)流行、演化，牛津大學(xué)出版社的《乞丐歌劇和波莉》一書，在引言中盛贊蓋伊“通過《乞丐歌劇》創(chuàng)造了現(xiàn)代戲劇”。
熟悉的東西才能被“陌生化”
20世紀(jì)20年代，布萊希特?fù)?jù)此改編的《三分錢歌劇》成為另一個(gè)標(biāo)志性作品，影響了當(dāng)代音樂劇的形成和流行。
1928年初，《三分錢歌劇》在柏林船塢劇院首演，該劇最初的名字是《無賴》，后來在德國歷史小說家福伊希特萬格的建議下才確定為《三分錢歌劇》。
雖然排練中和首演前出現(xiàn)了種種麻煩事，諸如扮演皮徹姆的演員因不滿戲份縮減而差點(diǎn)罷演，布萊希特和劇院經(jīng)理因是否讓國王的騎馬使者騎真馬上臺(tái)而鬧得不可開交，作曲家魏爾因妻子參演了但名字沒有印在節(jié)目單上而大發(fā)雷霆，扮演乞丐菲爾希的演員要求加工資否則就罷演……但這些事很快就被所有人忘得一干二凈，因?yàn)槭籽蒉Z動(dòng)全城，此后連演一年左右。布萊希特雖早已有名有姓，但至此才聲名大噪。
布萊希特這位當(dāng)年的先鋒戲劇家，如今已被經(jīng)典化。今天排演他的作品勢(shì)必要面對(duì)一個(gè)重要問題：該如何對(duì)待經(jīng)典作家及其作品？其實(shí)布萊希特本人早就給出了答案。
關(guān)于布萊希特的趣聞很多，常被提及的是他的“抄襲”行為。當(dāng)《三分錢歌劇》贏得掌聲時(shí)，一部分評(píng)論家發(fā)出了不同的聲音，比如指責(zé)布萊希特在劇中使用了卡·勒·阿默爾翻譯的法國詩人維庸的詩句，卻沒署譯者的名。布萊希特對(duì)此的回應(yīng)是：“很遺憾我忘了提阿默爾的名字……因?yàn)槲覍?duì)精神財(cái)產(chǎn)的問題原則上抱有一種漫不經(jīng)心的態(tài)度。”他認(rèn)為“一個(gè)作家的偉大之處恰恰在于他的作品能否被別人引用和使用”。實(shí)際上布萊希特的手稿中給引用的詩句都打了引號(hào)，他埋怨般地調(diào)侃道：“舞臺(tái)還沒有可以打引號(hào)的設(shè)備……”對(duì)于前人的文化遺產(chǎn)，布萊希特持“使用”而非“供奉”的態(tài)度，這讓他走在同代人的最前列，且為后世廣泛接受。
實(shí)際上，使用已有題材和改編經(jīng)典作品，正是布萊希特的陌生化理論和間離效果的內(nèi)在要求。他對(duì)此說得很清楚：對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，就是把事件或人物那些為人熟知和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷水a(chǎn)生驚訝和好奇心。
道理很簡單，我們無法對(duì)一個(gè)本就陌生的東西進(jìn)行陌生化處理，只有熟悉的東西才能被陌生化。于是，布萊希特總是把目光投在已有的作品上，他的很多作品都是從世界范圍內(nèi)的文化遺產(chǎn)取材，包括改編自中國元雜劇《包待制智勘灰闌記》的《高加索灰闌記》。
布萊希特直言“陌生化就是歷史化”，他認(rèn)為應(yīng)在具體的歷史背景和社會(huì)環(huán)境中去考察事物的發(fā)展過程，用陌生化的方法表現(xiàn)出人和事的其他可能性，可以讓觀眾對(duì)習(xí)以為常的事物產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。
“誰要是需要什么，就拿去好了”
布萊希特的戲劇觀反對(duì)亞里士多德式戲劇的共鳴，不讓觀眾移情于戲中人，通過陌生化方法產(chǎn)生間離效果進(jìn)而打破共鳴。本次在北京人藝上演的巴里·科斯基版《三分錢歌劇》，其間離效果基本由演員的表演來完成。劇中有這么個(gè)小橋段——波莉在向父母談?wù)擕溁鶗r(shí)，暢想她與麥基未來的生活：“以后我們可以隱居在一個(gè)鄉(xiāng)村小屋，就像父親非常敬重的莎士比亞先生那樣。”父親皮徹姆說了一句布萊希特原劇本中沒有的臺(tái)詞：“可這是布萊希特。”
如果了解布萊希特對(duì)于莎士比亞的態(tài)度，我們會(huì)大聲驚呼“妙哇”。布萊希特反對(duì)呈現(xiàn)莎士比亞式的偉大個(gè)人，而應(yīng)該聚焦于社會(huì)和處于社會(huì)關(guān)系中的人，關(guān)注事情發(fā)展的過程，比如《三分錢歌劇》中的波莉如何從一個(gè)天真無邪的、相信純粹愛情的人，變成一個(gè)完全掌控了麥基黑幫的生意人，最終冷漠地拒絕出錢贖回即將被絞死的麥基。
在布萊希特的戲劇理論和實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)間離的方法有很多，包括敘述性的情節(jié)、演員打破第四堵墻的表演、有獨(dú)立表意功能的歌曲音樂和舞臺(tái)布景。情節(jié)編排不是為了講一個(gè)引人入勝的故事，演員不是為了塑造一個(gè)讓人流淚的人物，音樂不是為了烘托氣氛，布景也不能淪為演員表演的背景板。
一直以來，對(duì)結(jié)尾處赦免麥基的處理，是排演《三分錢歌劇》的重點(diǎn)之一。布萊希特希望演員騎真馬上臺(tái)，以達(dá)到一種滑稽的效果。除了直接諷刺這種大團(tuán)圓結(jié)局的不可能，他還希望觀眾在看這種滑稽場面時(shí)能保持一種超然的觀看姿態(tài)，讓理智有用武之地。
科斯基這版結(jié)尾對(duì)麥基絞刑的處理，很好地體現(xiàn)了布萊希特的間離要求，甚至可以說有所超越。科斯基真的讓麥基被絞死了，演員被長時(shí)間吊在空中，讓觀眾席的氣氛很凝重，移情發(fā)生了。終于，乞丐頭子皮徹姆站出來說出那段著名的臺(tái)詞：“我們?cè)O(shè)想了另外一種結(jié)局，麥基因此不被絞死……”麥基死而復(fù)活，在空中“詐尸”般做出一系列滑稽動(dòng)作來慶祝自己封官加爵，所有人都稍微松了口氣。但此時(shí)舞臺(tái)上的其他人并沒有歡快地慶祝，氣氛依舊凝重，最后寫著“LOVE ME”的燈牌降下來的時(shí)候，舞臺(tái)布景向觀眾說出了第一句話，也是振聾發(fā)聵的一句話——請(qǐng)這個(gè)世界愛我，而不是絞死我。觀眾席稀稀拉拉地傳來幾聲短促的笑，很明顯，觀眾并沒有真正接受這個(gè)結(jié)局。
在這個(gè)過程中，觀眾經(jīng)歷了三個(gè)階段：首先，移情于麥基之死；然后，被改變結(jié)局的皮徹姆間離，停止移情；最后，被“LOVE ME”這一請(qǐng)求喚起理智，并開始思考：為什么這個(gè)結(jié)局不可信且不可能？為什么這個(gè)世界不愛他們？相信每位觀眾心中還有更多屬于自己的“為什么”。相比于形式層面的間離，這種經(jīng)歷深刻移情之后的間離更能喚起人的理性思考。
有人認(rèn)為布萊希特愛說教，這里或許需要為他辯護(hù)幾句。教育性和娛樂性在布萊希特那里并不沖突，教育不是說教，布萊希特不提供標(biāo)準(zhǔn)答案，一切等觀眾自己去發(fā)問、去探究；娛樂的產(chǎn)生必須訴諸理性，當(dāng)具有主體性的人運(yùn)用理性去認(rèn)識(shí)世界時(shí)，更高層次的享受自然會(huì)產(chǎn)生。
布萊希特戲劇精神的精髓之一就是用辯證法打破永恒，向所有人展示事物的可變性，因?yàn)榭勺儾拍軒磉M(jìn)步。這樣的精神，對(duì)于當(dāng)下我們?nèi)绾蚊鎸?duì)他的作品和理論，乃至更廣泛的人類文化遺產(chǎn)，都具有啟發(fā)性。
布萊希特于1956年逝世，至今已69年。按照德國對(duì)于版權(quán)的法律規(guī)定，作家逝世70年后其作品就會(huì)轉(zhuǎn)為公共版權(quán)，未來對(duì)布萊希特作品的排演和改編會(huì)更加多元。就像他自我調(diào)侃的那樣：“誰要是需要什么，就拿去好了！反正我自己也是抄來的。”
