魏天無，華中師范大學文學院教授，兼任湖北文學理論與批評中心研究員，湖北作協詩歌創作委員會副主任
文/魏天無
2019年中秋節，應朋友之邀跨江去給一群小學生講新詩。我以德語詩人保羅·策蘭的札記“那是春天，樹木飛向它們的鳥”為例，講解了詩的語言特點、詩人驚人的想象力之后，還想提醒一下，無論怎樣精彩絕倫的想象，都來自詩人現實生活中的敏銳觀察，因此需要對世界保持一顆好奇心。于是問道，小朋友們，你們在現實生活中遇見過類似情景嗎？
七八只小手迅速舉起。我點了前排的一位男孩。他說，有一次跟父母回老家，當車子經過一棵停滿了鳥兒的大樹的時候，所有的鳥兒都一起飛了起來（他的雙手高高揚起），那棵大樹也跟著它們一起飛向了天空。
我驚呆了。來之前，我尚在擔心怎么跟四年級的學生講新詩，他們能不能聽懂。聽到男孩的話，忐忑的心情瞬時一掃而空。眼前的這群孩子，就是一棵棵可以飛起來的樹。后來我寫了一首《飛起來的樹》，結尾是：“那棵飛起來的樹/有那么多/小小的翅膀”。
這件事是觸動我寫《如何閱讀新詩》（長江文藝出版社2024年版）的誘因之一。沒承想書面世之際，“文科無用論”的聲浪又一次響起，文學自然無法在其中獨善其身，而詩歌早已被判定為文學中最無用者。
實際上，相比于20世紀60年代美國興起的“文學死了”的喧囂，“文科無用論”的腔調已柔和了許多。文學教師十分清楚，對未經審視的陳詞濫調的抵御是他的工作倫理之一。當然，應該不會有誰裝著不了解為此聲浪推波助瀾的現實語境的嚴峻。然而，若要問文學須臾不可離者為何，答案是：現實，或者，世界。從根本上說，文學既是人與現實/世界的相遇，也是兩者之間關系的一次次重建。文學所面臨的現實并不比“無用論”更輕松，但也談不上更嚴酷——這就是文學的現實。
那么，我們今天為什么還要讀文學？為方便起見，我以詩代文學，談談個人的想法。
首先事關想象力。亦即，詩能培育我們的想象力，以便應對在后工業化社會常有的時空迷失感。
諾獎得主，墨西哥詩人、散文家帕斯說：“詩是因為想象力而說出的一種語言。”策蘭的札記就是一句詩，足以說明詩歌語言與日常用語的不同，以及想象之于詩性語言的重要性。它呈現的是一個“不可能的世界”，卻又是真實的“現實”。在它面前，諸如草長鶯飛、鳥語花香、生機勃勃、鶯歌燕舞之類的語匯，都黯然失色。但如前所說，不要誤以為想象與現實無關。被中國讀者親切稱為“老扎”的波蘭詩人扎加耶夫斯基說，“想象是一種關于現實的知覺”，總是對現實做出反應。想象是人類調動頭腦中存儲的信息，去構筑新的形象的心理活動。
但在詩中，想象常被當作表現技巧，我們并未深究它何以如此重要。加拿大學者諾思洛普·弗萊認為，在發達或文明社會里，一個民族的母語會演變為“文學”，而用于文學的是想象。文學不屬于一個人為了在社會上擁有一席之地而必須知道的事情，每個孩子都明白，文學將把他導向與最實用的事情所不同的方向。假如你因海難被困孤島，在謀求生存的過程中，你會意識到實際生存的世界與你想要生存的世界存在差異：你想要的是人的世界（human world），不是客觀世界；它是一個家，不是一種環境；它不是你所見的世界，是你由所見而建造出的世界，心造的世界。詩人的工作“不是描述自然，而是向你呈現一個完全由人的心智所吸納和擁有的世界”。
所以，經常讀詩的人，他的想象力會得到豐富和拓展，以便尋找自己的、適于生存的家園。在后工業化社會里，人的時空感已發生裂變，常常不知身在何處，心歸何方，想象力將幫助我們建造自己的世界。英國詩人W.H.奧登的名句“如果愛不能相等，/讓我成為愛的更多的一個”，就誕生于詩人仰望星辰的想象中，卻又帶著強烈的現實意義。在被認為越來越冷漠的世界里，詩人發愿成為“愛的更多的一個”，而不是順勢混入冷漠的大軍。由此才可以理解，偉大詩人為何總是“嘗試贊美這殘損的世界”，不求任何回報。
其次關乎創造力。創造力或許不能保證一個人永遠立于不敗之地，但他很可能成為適應周遭世界變化的強力者。
詩人杰出的想象力，是其驚人創造力的體現；反之亦然。單獨將它列出，是因為我們不僅生活在后工業化的消費社會，也已然進入人工智能時代，創造力的有無、強弱成為人的立身之本。正如每一部杰作都有其無可取代的價值，某一方面具有創造力的人，也無須憂慮被他人或“他者”取代。獲取創造力當然有多重途徑，文學是其中成本最低，且可隨時取用的一種。它不會有立竿見影的效果，因為它面向的是人的心靈、意志與精神；但后者恰好是所有創造力產生的原點。數千年的文學連綿不絕，迄今并無“死了”的跡象，正是因為文學的旗幟上鐫刻的是創新，是打破成規，是推陳出新。
不止一位當代作家在讀到馬爾克斯的《百年孤獨》后才醒悟，原來小說還可以這樣寫；更多的詩人則在里爾克的詩中發現，物也可以占據詩的中心，我們同樣需要“把空間留給和我們一道分擔日子的所有東西”。當然，文學領域的創新，總是與傳統有復雜糾葛。高喊“打倒”傳統，聲稱要踩著前人尸骸前進的激進者是一類；尊重與敬畏傳統，視其為獨創性的不竭源泉的保守者是另一類——看起來，真正具有革命性創新價值的，大都出自后者。
法國人類學家列維-斯特勞斯在田野調查中發現，藝術創造最個性化的條件，與最社會化、集體化的條件糾結一團，不可分割。他在考察印度某些仍具有原始形態的部落時得知，當一個人出現生理或精神上的危機，他會以很高的報酬聘請一位身兼壁畫家身份的巫師，到家里的墻壁上作畫。巫師會在前一天夜里到達，入睡時會做一個夢，次日便將夢中的情節在主顧家的墻上展現出來。不過，從外國觀光客的角度來看，它與早五十年或晚五十年的壁畫并無二致，甚至很可能被認為出自同一位巫師之手。列維-斯特勞斯因此認為，如今大家都被過于清醒的、號召創新的意識所驅動，以致變得神經兮兮。然而，“如果是貨真價實的革新，往往產生于比現今太過清醒的狀態低一級的狀態”，刻意地主動、系統地尋覓新的表現形式，其實預示著危機。他的這一結論，不僅對一味求新求變的藝術家是一劑良藥，對我們如何理解科學的創造力也不啻一種啟迪。
再次涉及共情力。共情力讓我們意識到世界是我的，也是你的和他（她）的；世界充滿差異性，因此寬容與同情才顯得如此重要。
美國猶太裔學者、批評理論家喬治·斯坦納曾回憶，二戰爆發不久，由于父親的好友、西門子公司的一位高管冒著巨大風險傳遞絕密信息，一家人迅速離開巴黎移居美國，幸運躲過納粹大屠殺的劫難。在《語言與沉默》中，他講述了這樣一個故事：
在華沙的猶太聚居區，一個孩子曾經在日記里寫道：“我感到餓，感到冷；長大后，我想當一個德國人，我就不會再感到餓，感到冷。”現在，我想重復寫這句話：“我感到餓，感到冷；長大后，我想當一個德國人，我就不會再感到餓，感到冷。”然后，我要反復默念，為那個孩子祈禱，也為我自己祈禱。因為在那個孩子寫下這句話之時，我吃得飽（甚至超過了我的需要），睡得暖，沉默不言。
顯然，斯坦納無以言傳他的閱讀感觸，唯有深切的共情，因族裔和年齡的相似——全家出逃時他還不滿11歲——而顯得尤為強烈，以至于沉默。魯迅先生曾說：“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。”“有關”是無言的關懷，也是有情的聲息相通。文學能夠培育、給予我們的共情力，包括移情和同情能力。前者如朱光潛先生所說，是把人的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。古典詩詞中的情景交融即是典范。后者這里說的不是憐憫，而是盡可能地將自己移到與他人相似的情境中，將心比心。不過，斯坦納也提醒我們，沉浸在虛構作品里的讀者，很可能會為人物的悲慘遭遇流下眼淚，卻對現實生活里身邊人的苦難命運無動于衷。因此，文學的作用并不是萬能的，但它始終在提示我們換一種眼光和方式看待世界，就像在現實生活中，我們也常常需要換一種視野、心情對待自己和他人。
詩人劍男在《奔赴》一詩中，自比為山間眾多盲目奔波的一支細流。“支”這個不常用的量詞，顯示的是毫不起眼，微不足道，“往往也是你無意踐踏的那攤水”。“我”希望有一座自己的深潭，在墜落后接納自我的沉淪，也接納自己的好心情與壞脾氣，“想到有一天我會以/消失自我為代價成為大河一部分/我的流淌就變成終日以淚洗面//但我永遠不會讓你看到我/淚流滿面的樣子，我的悲傷永遠/藏在我的歡快和清亮后面”。當你偶然讀到它，或許會從這支清亮的細流中看見自己的面容，不一定是恒久的悲傷，也不完全是無憂無慮的歡快。有多少支這樣的小溪就有多少種奔赴生活的路徑，可能相似也可能迥異，但它們的喜怒哀樂是相通的。不必說文學即生活，或者，只有生活才能成就文學，但哪怕再盲目、卑微的生活里，也有文學這支細流在靜靜流淌，向著未知旅程。
