繼2017年夏天烏鎮戲劇節之后，3月，北京首都劇場再次上演了頗受業內好評的立陶宛OKT劇團的《海鷗》。這是導演奧斯卡·科爾蘇諾夫具有代表性的經典三部曲（另外兩部《哈姆雷特》《在底層》）之一。據說這個劇團致力于將傳統戲劇當代化。作為契訶夫的忠實讀者，我曾看過不少相關的電影和舞臺演繹，可以說，OKT版的《海鷗》，以一種簡潔、誠懇而深邃的姿態，給了我極大的震撼。
正如《海鷗》中的特里波列夫所探索的那樣，契訶夫在戲劇中展現出了迥異于“例行公事”的“另外一些形式”。他的戲劇創作貼著地面（生活）匍匐前進。沒有激烈的沖突，而是基于“無聊和煩悶”的對話和緩慢的行動，以及在戲劇沖突上，將要爆發而未能爆發的壓抑和困頓。而其中的人物，多是那些不能訴諸神靈的孤獨的靈魂，通體暗淡、頹廢，對外在世界無所抵抗，正如一個一個疲憊的酒神。然而，他們對待自己忠誠，靠自己的力量，堅持并等待著。
《海鷗》亦是這樣一部作品。它寫于1896年，契訶夫這時的創作日趨成熟。這部作品幾乎凝聚了他寫作中的各種類型人物的存在狀態，也是他試圖進行超越性成熟思考的表現。作家、醫生、失敗的年輕的劇作家、女演員、退休官員、管家等等，這些人逐漸完成了契訶夫想要在“戲中戲”所論證的“世界靈魂”的混響。而這些角色，又仿佛是從他和他的生活生發。契訶夫就在自己的戲劇創作中承擔著“世界靈魂”的角色。從內容看，《海鷗》著重探討了愛情和藝術，而且都是失敗的愛情角色或藝術的創造者。作品通過日常消解了他們的痛苦，消解了那些被犧牲了的人。特里波列夫就是這樣一個失敗的劇作家，他似乎掌握了藝術的秘密，但又注定成為社會意義上的失敗者。他的愛情也只能因此葬送給另一個成功作家。
或許是文化方面的因緣或某種精湛的戲劇能力，立陶宛版《海鷗》以一種看起來很當代化的方式回到了契訶夫。在《海鷗》的“戲中戲”之外，這個劇團又秉承著契訶夫的戲劇精神，賦予它另外一種更為簡潔日常的形式。沒有花園、沒有湖泊、沒有沒有森林。干凈的舞臺上幾乎只有幾把椅子。演員同時是表演者，是道具、燈光師，甚至是觀眾；演員穿著在現代社會中的日常著裝；演員和觀眾之間戲謔般的互動，留白。總之，這完全就是一場自如的契訶夫式的rehearsal（彩排）。一種“粗糙”的排練式的作品，消解了“契訶夫”這個戲劇詞匯的嚴肅與封閉，呈現出了一種開放的態度。而且，在情節設置上，醫生多爾恩打扮成了一個似乎懂得瑜伽和養生的人；渴望成功的女演員妮娜熱情地戲仿著成功女演員伊琳娜的動作等等，都給這個戲劇以新的喜劇形式。而且他們所變現出的肢體關系也流轉自如、恰到好處。我們在這之中看到了節奏的輕松，看到了在人性在戲謔和悲傷之間自由轉換。就這樣，OKT劇團則秉承著切訶夫的“新形式”精神，重新詮釋了《海鷗》，使《海鷗》回到了當代。
當然，這部戲的魅力，更得益于劇團演員們的人物塑造。在這場演出之中，場景轉換之所以自然流暢，人物角色之所以酣暢淋漓，離不開這些演員高度的主體自覺和成熟品質。特里波列夫的執著、痛苦、嫉妒、絕望，妮娜的天真、可愛、脆弱、執著，伊琳娜自私、自戀、霸道、恐懼，特里果林的懦弱、無力、勤奮、迷茫。等等。每個人都鮮明而獨立地呈現著自己的世界，仿佛是那個“世界靈魂”的混響。當特里波列夫被母親惡言嘲諷和推搡時，我甚至能看到他痛苦的淚水在舞臺上晶瑩地滴落；當特里果林迷惑上妮娜的一瞬間，他們之間的那種陌生而充滿好感的試探的姿態和語言至今仍然縈繞耳目……種種細節，讓人想到這是一部具備高度的自由和自覺的創造力的演員共同締造的優秀作品。
值得一提的是，契訶夫的這種“新形式”也不是無本之源，法國作家亨利·特羅亞在《契訶夫傳》中，曾經談到在契訶夫寫作《海鷗》之前，就對梅特林克的作品大為欣賞，尤其是作品《盲人》所體現出來的“奇特而有趣”的味道。在他生命的最后一年，還在“指導”莫斯科藝術劇院排演《盲人》《室內》等戲。眾所周知，《盲人》《室內》同樣展示了現世人群對于未來或者其他空間的不確定性帶來的焦慮和恐慌。而契訶夫將這種“共同的痛苦”賦予到了看起來切實的日常之場上，并增之以生活碎片般豐滿與清麗的羽翼。
