向感性回歸的“奧斯卡”面臨影響力危機
當(dāng)談?wù)搳W斯卡獎時，我們在談?wù)撌裁?這個標(biāo)志著美國電影觀眾審美以及學(xué)院評委們喜好的獎項，每年都能在世界范圍引起廣泛關(guān)注。本屆“奧斯卡”那一尊尊金光閃閃的獎杯，折射的是電影與時代關(guān)系交錯出的文化倒影，是不同國別觀眾的關(guān)切點與審美特質(zhì)。
《水形物語》成最大贏家，難掩故事靈魂之崩塌
沒了上一屆頒獎儀式上錯把《月光男孩》的獎頒給《愛樂之城》的“烏龍”，90歲高齡的奧斯卡獎少了點刺激。今年給出的最終獲獎名單，只能用“平常”來形容。尤其是《水形物語》獲得最具分量的最佳導(dǎo)演、最佳影片以及最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳配樂四個獎項，更是讓人一頭霧水。評委們到底是怎么想的?
《水形物語》在映后得到的專業(yè)評價，是“低幼審美獲得勝利的結(jié)果”，其關(guān)鍵詞是“童心”“浪漫”“唯美”“柔軟”。喜歡它的觀眾贊嘆它所營造出的既宏大又陰柔、既勇敢又敏感的氛圍，但對于熟悉美國科幻、奇幻愛情電影的觀眾來說，《水形物語》就是一部老套、陳舊、迂腐、獵奇的作品，它既沒有《人鬼情未了》那股令人惆悵的深情，也沒有《剪刀手愛德華》那般傷感與孤獨，對于不喜歡它的觀眾，它所帶來的只是一種令人如坐針氈的不適感。
被關(guān)押在實驗室容器里的半人半魚、又像是外星生物的魚人與啞女之間產(chǎn)生感情的邏輯，絲毫經(jīng)不起推敲。影片將啞女與魚人產(chǎn)生感情的原因歸于兩者身處“邊緣”，都是“孤獨者”，但仔細(xì)想來，人類感情的產(chǎn)生，向來是與文化、生活方式、社會交往等密切相關(guān)的，且感情的深度如果沒有一定時間的累積是無法達(dá)到一定境界的。
對于異化感情的講述，向來是危險之地。或許并不擅長講好感情的《水形物語》，把對人魚戀的闡釋停留在《金剛》的基礎(chǔ)上——只有形式上的美好表達(dá)，而不在(人怪)靈魂層面進(jìn)行觸碰，反而能讓它贏得更好的故事空間。但《水形物語》恰恰相反，它拙劣地選擇了“性”作為戲劇沖突的核心點，對于人魚與啞女在蓄滿水的房間里交合的那一幕進(jìn)行聲勢浩大的渲染，暴露了影片的惡趣味——當(dāng)欲望失去了美感，甚至成為報復(fù)的工具，所謂的邊緣描寫與孤獨呈現(xiàn)，都支離破碎。
影片把故事背景設(shè)置于冷戰(zhàn)時期，讓人物處在極度壓迫的環(huán)境下，試圖為故事增加寓意與深度。但是，很遺憾，正是因為人魚與啞女情感線的崩塌，導(dǎo)致電影刻意強調(diào)的人物身份與形象都變得臉譜化，有關(guān)間諜、同性戀、黑人等在政治上討巧的元素都因為此種刻意而成為陪襯，不具備打動人的力量。評委們沒有把分量最重的獎項給予更符合奧斯卡調(diào)性的現(xiàn)實題材《三塊廣告牌》，令人有些看不懂。難道僅僅是因為他們已經(jīng)厭倦了暴力、痛苦以及批判與反思嗎?
《三塊廣告牌》質(zhì)疑“美國之光”，成觀眾心中“最佳”
在漫長的奧斯卡獎評選歷程中，“美國精神”曾引領(lǐng)電影創(chuàng)作很多年，也誕生了諸多佳作，如《巴頓將軍》《辛德勒的名單》《與狼共舞》《勇敢的心》《角斗士》等等，這些捧走過“最佳影片”獎杯、也被視為美國電影榮耀的作品所傳達(dá)的對自由平等、公平正義的追求，被認(rèn)為是普遍能被接受的價值。
但進(jìn)入新世紀(jì)以來，尤其是2008年之后這十年間，奧斯卡獎在“最佳影片”的選擇上顯得更多元起來。以2008年充滿暴力渲染的《老無所依》為起點，“奧斯卡”老爺爺每年都有變化，其中比較顯眼的是對“美國精神”的承載不再那么重視，開始推崇關(guān)注社會問題的電影如《貧民窟的百萬富翁》《聚焦》，反思?xì)v史與戰(zhàn)爭的作品如《為奴十二年》《拆彈部隊》，關(guān)注電影藝術(shù)表達(dá)形式的電影如《鳥人》《藝術(shù)家》等，紛紛進(jìn)入“最佳”行列。
在提名影片方面也能反映出奧斯卡獎近幾年開始拒絕“主流”的痕跡。比如在日本被稱為“喪”、在中國被稱為“負(fù)能量”的故事與情緒，越來越多地出現(xiàn)于奧斯卡“最佳影片”的提名片單當(dāng)中，其中為人所熟悉的有《海邊的曼徹斯特》《月光男孩》《降臨》《鳥人》《爆裂鼓手》《達(dá)拉斯買家俱樂部》《華爾街之狼》……這些電影通過提名榜突入眼簾，顯示奧斯卡獎開始“小眾化”，并且注重低身姿切入，偏重影片的個性表達(dá)。那些看上去無比正派、波瀾壯闊、閃爍英雄光芒的美國片時代，似乎徹底過去了。
在這樣的背景下，《三塊廣告牌》算是應(yīng)時而生。作為一部典型的小鎮(zhèn)電影，它的優(yōu)點是用簡單的故事背景與人物關(guān)系不斷制造強烈的沖突。不同的角色都采取暴力手段來發(fā)泄內(nèi)心的不滿，人與人之間的關(guān)系充滿了緊張感。曾被譽為“美國之光”的制度、人性以及曾被反復(fù)強調(diào)的“美國精神”，在這部電影里得到了一連串的質(zhì)疑。《三塊廣告牌》呈現(xiàn)了“美國精神”脆弱的另一面，也是不太為人所知的一面，但顯而易見，它讓電影里一個個具體的美國人變得更加真實可信。
在外界看來，銀幕上的美國人自信中帶著點自大，愛管閑事，有種英雄情結(jié)，但《三塊廣告牌》 徹底拋棄了以往塑造美國人形象的策略，展示了人物敏感、暴躁、無助的一面。這部電影之所以能引起共鳴，也因為觀眾從人物性格身上，看到自己的影子——電影的情緒，剛好也是當(dāng)下世界普遍存在的情緒，在經(jīng)濟、科技、智能等共同營造的盛大迷局當(dāng)中，作為個體的人仿佛擁有許多，也仿佛失去許多。《三塊廣告牌》對于規(guī)則失守所帶來的焦慮與擔(dān)心，各國觀眾感同身受。
解讀成功個例時，別忽視了好萊塢的“商業(yè)本能”
《逃出絕命鎮(zhèn)》是本屆奧斯卡獎“最佳影片”提名片單中，被評論界認(rèn)為最“政治正確”的一部電影。電影首先指責(zé)了白人的虛偽——為了延長生命竟然獵取年輕健康的黑人，將之催眠后洗腦，進(jìn)行大腦轉(zhuǎn)移手術(shù)來完成續(xù)命任務(wù)，然后含蓄地指出黑人的一些特點，比如男仆人的呆板嚴(yán)肅、女仆人的皮笑肉不笑以及男主角好友的夸張與搞怪。當(dāng)然，最終故事是建立在黑人主角勝利大逃亡這個皆大歡喜結(jié)局上的。
其實，對于《逃出絕命鎮(zhèn)》依靠“政治正確”接連摘取各大獎項的批評，是站不住腳的。美國電影極少有敢“政治不正確的”，換句話說，只要是涉及種族、性別、性取向等敏感話題，好萊塢一向都會選擇倒向大眾——怎么討觀眾喜歡就怎么干。與其說是“政治正確”，不如說是一種“商業(yè)本能”。政治是政治，生意歸生意，這些年好萊塢為了討好中國市場，從開始時的走過場，到后來的度身定做，也證明了這一點。
《逃出絕命鎮(zhèn)》最具討論價值的，是它的小成本制作模式，即如何在有限的資金條件下，通過強化影片的類型色彩和故事曲折性來制作一部吸引人的話題電影，這是《逃出絕命鎮(zhèn)》給美國電影帶來的新示例，也為其他國家打算在電影創(chuàng)新方面一展拳腳的創(chuàng)作者提供了思路。
從歷史與藝術(shù)的角度而不是僅僅從“政治正確”的角度來講故事，也是本屆奧斯卡獎另外兩部獲提名電影《至暗時刻》《敦刻爾克》的鮮明特點。《至暗時刻》里的丘吉爾是眾所周知的歷史人物，《敦刻爾克》也是著名的戰(zhàn)爭事件，電影并沒有淪落到一個令人厭煩的陳舊敘事軌道上去。《至暗時刻》極力著墨于丘吉爾的復(fù)雜內(nèi)心和細(xì)膩行為，《敦刻爾克》以近乎炫技的形式來重現(xiàn)大撤退的場景，竭力想要擺脫教科書式的說教。
是向感性回歸，還是影響力出現(xiàn)危機
在影視學(xué)者戴錦華看來，今年的奧斯卡獎在難民問題、種族主義、宗教原教旨主義、恐怖主義威脅、民粹主義興起、全球急劇的貧富分化、人工智能應(yīng)用所造成的棄民問題等題材方面全無涉及，當(dāng)然，她也補充說，自己從來沒有期待好萊塢或者奧斯卡會對這些充滿急迫性的問題有所表現(xiàn)。
好萊塢電影在表達(dá)全球重大事件、社會思潮、文化沖突等方面，確實是存在延遲性的，但在以前幾十年里卻從來不會缺席，美國南北戰(zhàn)爭、第二次世界大戰(zhàn)、對越南戰(zhàn)爭、“9·11”恐怖襲擊、對伊拉克戰(zhàn)爭等為好萊塢提供了無數(shù)素材，美國國內(nèi)存在的諸如種族歧視、經(jīng)濟滑坡、失業(yè)問題、反政府情緒等，也是好萊塢的創(chuàng)作內(nèi)容。但電影作為一個特殊的表達(dá)形式，的確需要沉淀與積累，創(chuàng)作者要等到有足夠好的素材和足夠清晰的表達(dá)目標(biāo)后，才得以創(chuàng)作出優(yōu)秀的故事，要求好萊塢與時代步伐同頻是不現(xiàn)實的。
同樣道理，奧斯卡獎在評獎方面的延遲性特征也更強一些。這個獎項一向有“保守”的元素，這種保守也可以視為，評委們在等待時間去還原更多歷史真相，等待人們的價值觀往一個方向匯聚，他們手中的選票常常并不隨“風(fēng)”而動。
在上個世紀(jì)八九十年代，奧斯卡獎對于宏大敘事的偏愛、對于歷史題材的推崇以及對英雄主義和美國精神的迷戀，催生了一大批符號化極強的獲獎電影作品。這些電影裹挾商業(yè)片特有的娛樂性，在全球范圍內(nèi)鞏固了好萊塢的統(tǒng)治力，同時也給人留下頑固的印象——美國在借助電影對外強力輸出其價值觀。
時至今日，人們對美國片的直接感觀并沒有太大變化，還是習(xí)慣于敏感地從中尋找溢出電影之外的因素。但事實上，通過奧斯卡獎獲獎片單已經(jīng)可以看到，近十年來的好萊塢電影正在脫離上世紀(jì)八九十年代留下的強大創(chuàng)作慣性，在向上世紀(jì)四十、五十、六十年代的感性時期回歸——那是誕生了《卡薩布蘭卡》《花都艷舞》《八十日環(huán)游世界》《金粉世界》《公寓春光》《窈窕淑女》《音樂之聲》等無數(shù)活色生香電影的時代。在那三十年奧斯卡“最佳影片”的獲獎片中，幾乎看不到電影緊貼當(dāng)時時政、社會的力作，電影的功能中，被強調(diào)和放大的是藝術(shù)與娛樂，而藝術(shù)與娛樂則是感性與夢幻的產(chǎn)物。
新世紀(jì)后的奧斯卡獎亦在逐步遠(yuǎn)離歷史大事件，對社會狀況保持著理性的審視，在感性表達(dá)上卻大步流星。《水形物語》《月光男孩》《愛樂之城》《海邊的曼徹斯特》《鳥人》《少年時代》《藝術(shù)家》《午夜巴黎》《請以你的名字呼喚我》，它們“組團(tuán)而來”，正在對奧斯卡獎格局形成力量不菲的沖擊。雖然“奧斯卡”仍然習(xí)慣性地保持某種平衡，時不時讓嚴(yán)肅題材主導(dǎo)獎項風(fēng)格，但強調(diào)電影感性一面的潮流已經(jīng)呼之欲出。(韓浩月)
