澎湃新聞?dòng)?曾幾何時(shí)，“北方”在當(dāng)代中國電影的意象中，越來越冷，成了某種寓言。
從張猛的《鋼的琴》，刁一男的《白日焰火》、 賈樟柯的《天注定》、忻鈺坤的《暴裂無聲》到蔡成杰的《北方一片蒼茫》，這些藝術(shù)電影，都把鏡頭聚焦于中國廣袤的北方大地。
張猛的《鋼的琴》展現(xiàn)了一個(gè)失落的北方，東北作為工業(yè)基地轉(zhuǎn)型后，產(chǎn)業(yè)工人在廢墟上的自娛自樂。刁一男的《白日焰火》展現(xiàn)了一個(gè)失序的北方，社會(huì)失序過程中，人們的感情畸變和性欲釋放。賈樟柯的《天注定》和忻鈺坤的《暴裂無聲》展現(xiàn)了一個(gè)暴力的北方，社會(huì)底層的掙扎，以及隱藏在人心中的惡的肆意奔突。
《北方一片蒼茫》劇照
一部部電影為我們勾勒出的北方是一幅灰色畫卷，原罪無因，沉疴遍地。
北方和冬天
北方，在當(dāng)下中國年輕導(dǎo)演的鏡頭里步步沉淪 ，我們看到，電影中的北方似曾相識(shí)，也較為陌生。關(guān)于北方的故事沒有浪漫，只有殘酷。到了蔡成杰這里，北方開始具有幾分荒誕味，事日漸呈現(xiàn)出魔幻氣質(zhì)：白色的冬天、廢棄的工廠、凋敝的鄉(xiāng)村、破碎的家庭以及灰暗的人性，寂靜和躁動(dòng)交織，絕望和欲望翻滾，蕭索的外部世界，映照著人們內(nèi)心的荒蕪，困頓和掙扎。
《鋼的琴》劇照
分不清東北，還是華北，北方的陣痛是普遍的，這里不僅是人才流失，老齡化和貧富差距帶來的空洞，更大的挑戰(zhàn)是，傳統(tǒng)社會(huì)崩潰之后，如何重建社會(huì)信用，公共道德和人倫理念。簡單地說，就是重塑人心。資源密集型城市的轉(zhuǎn)型，伴隨著人性的裂變，是盛產(chǎn)故事的富礦，青年導(dǎo)演競(jìng)相在這一領(lǐng)域收獲自己的第一桶金。
父輩們腳下的北大荒，曾是一塊塊待開墾的處女地，如今，對(duì)于中國電影同樣是一片片待挖掘的沃土。
與此相應(yīng)的是，電影呈現(xiàn)給我們的漫長而孤獨(dú)的冬天。《北方一片蒼茫》的觀影體驗(yàn)是深刻的，整個(gè)電影院里，除了我，空無一人。北國之冬，大雪之下隱藏了多少細(xì)節(jié)，故事和命運(yùn)。
魔幻和現(xiàn)實(shí)
北方的故事總繞不開煤礦、鐵路、縣城、犯罪、小店等元素。年輕導(dǎo)演們的野心似乎都很相似，電影一以貫之地充溢著精心而繁復(fù)的電影符號(hào)和隱喻。
《北方一片蒼茫》的三個(gè)不同片名
首先是命名上的多義。這些處女作都有多種命名的習(xí)慣，如同刁一男的《白日焰火》的英文譯名《黑煤薄冰》（Black Coal, Thin Ice）一樣，蔡成杰的處女作有三個(gè)名字: 煙火氣的《小寡婦成仙記》，國際范的《Mirrors and Feathers》(鏡子和羽毛)，文藝腔的《北方一片蒼茫》。最終用了文藝版的命名方式， “蒼茫”來修飾“北方”，可能有多重含義。一是現(xiàn)實(shí)。這是一個(gè)真實(shí)的北方，缺乏活力死一般的寂靜，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村形態(tài)和價(jià)值面臨崩塌，每個(gè)人都經(jīng)歷著精神和道德滑坡，不得不靠神靈來慰籍心靈；二是魔幻。那是一個(gè)虛構(gòu)的鏡像，全片遵循著女主人公的視角，冰冷單一的黑白影調(diào)，霧化混沌的人物場(chǎng)景，在4:3畫幅的固定長鏡頭凝視下，小寡婦成仙后一路“跳大神”拯救蒼生，滿滿銀幕的荒誕感，無所遁形。
其次是結(jié)構(gòu)上的多面。相比在鹿特丹拿金獎(jiǎng)的140分鐘版本，《北方一片蒼茫》公映113分鐘的刪節(jié)版更加緊湊。猶如泰國導(dǎo)演阿彼察邦擅長把民間傳統(tǒng)、私人記憶和夢(mèng)混雜的超現(xiàn)實(shí)手法，蔡成杰講述的“北方故事”亦是東方式的，借用了“紅樓”的意象，暗含著“聊齋”的結(jié)構(gòu)。
同樣，《暴烈無聲》套了個(gè)懸疑片的外套，內(nèi)核卻是對(duì)人性和社會(huì)問題的探討，影片圍繞三個(gè)男人尋找兩個(gè)孩子的過程，揭示了不同社會(huì)階層之間的碰撞，其實(shí)，昌萬年、徐文杰和張保民分別代表了社會(huì)上層、中層和底層，他們的交手，隱喻著社會(huì)分層和對(duì)立。
《暴裂無聲》劇照，譚卓飾演翠霞
當(dāng)然，還有就是表現(xiàn)手法的多元。魔幻與現(xiàn)實(shí)交織，彩色和黑白疊化，是很多北方電影呈現(xiàn)的影像風(fēng)格。《北方一片蒼茫》中給人印象極深的是黑白影像中穿插彩色，即所有的現(xiàn)實(shí)都是黑白的，而主人公的夢(mèng)境都是彩色，隱喻現(xiàn)實(shí)世界的殘酷和理想世界的虛幻，猶如教堂般迷幻的窗花紙、暗夜中忽閃的小燈泡以及窗臺(tái)前的綠色盆花，都是一種手段，讓色彩參與敘事，此外，影片中大量的霧化鏡頭也是刻意為之，碎鏡、幻影、迷夢(mèng)和煙靄交織，營造出巫性魔幻的氛圍，為近年農(nóng)村題材電影所罕見。
有意思的是，中國當(dāng)代的文學(xué)傳統(tǒng)中，北方農(nóng)村一直是充滿魔性的地方，從莫言的《紅高粱》到陳忠實(shí)的《白鹿原》、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義和中國民間故事相結(jié)合”（莫言的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)語）所爆發(fā)出的能量，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。這個(gè)魔幻的概念，根植于嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念，完全不同于網(wǎng)絡(luò)文化背景下胡編亂造的商業(yè)電影中的魔幻，它像一面鏡子，人們從中看到的是幾千年來的中國現(xiàn)實(shí)和自己。
故事和意象
馬爾克斯說，一切魔幻其實(shí)都來自于現(xiàn)實(shí)，甚至就是現(xiàn)實(shí)本身。這個(gè)現(xiàn)實(shí)被意象指引，而不是故事。就故事而言，其實(shí)并不復(fù)雜。以《北方一片蒼茫》為例，講述了一個(gè)北方農(nóng)村的小寡婦，連死三個(gè)丈夫，帶著啞巴的小叔子，遭人厭棄，只得住在殘破的金杯面包車?yán)铮奶幜骼耍诮?jīng)歷了一連串陰差陽錯(cuò)的巧合后，她被活生生逼成了大仙，能預(yù)言，能消災(zāi)，被村民們追逐、供養(yǎng)和膜拜。前半段是人，后半段是仙。
《白日焰火》劇照
關(guān)鍵是意象。北方情境下的電影敘事語言，比故事精彩的是豐富的意象。白色銀幕充溢著詩意和美感。《白日焰火》中的“焰火”，一是指夜總會(huì)的名稱，二是指被壓抑的欲望。如同東野圭吾的《白夜行》的氛圍一樣，所有道具在電影中都是有意味的形式，冬夜的煙花，隱秘而絢麗，短暫卻難忘；而白天的焰火，蒼白而虛幻，清冷又多余。焰火，是人物情感和內(nèi)心的外化和延伸。
在《北方一片蒼茫》里，我們看到了饒有意味的兩層意象。表層是：北方、鄉(xiāng)村和冬季。這三個(gè)關(guān)鍵詞疊加在一起，并不僅僅是營造令人窒息的氣氛，也是寓言化的人性。孤獨(dú)而又冷漠的村莊、沒有子女照料的鰥夫、為生男童瘋狂懷孕的婦女、虛偽而冷血的村長，為了金礦不要命的貪婪村民，通過這些展現(xiàn)北方鄉(xiāng)村頹敗的浮世繪，我們看到了底層的社會(huì)毒瘤：重男輕女、超生超育、家庭暴力、販賣人口、環(huán)境污染、宗教信仰和老齡化等問題。
超現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)深層敘事，意象則是：面包車、鏡子和羽毛。這三樣?xùn)|西是重要的道具和符號(hào)，代表神跡，直指電影主題。破車象征著生活和命運(yùn)，賦予了全片公路片的結(jié)構(gòu)，它載著女主人公四處尋找夜晚?xiàng)碇娭幗允菑U墟，暗示著無根即是歸宿；鏡子代表著希望和人性。影片中反復(fù)出現(xiàn)鏡子，多次被外力打破，借喻希望始終處于得而復(fù)失的困境，也映照出周邊的丑惡和愚昧；羽毛意喻圣潔和生命。未染塵世的小孩，潔凈靈動(dòng)的白狐是女主人公善良神性的外化，當(dāng)全片結(jié)尾，象征生命逝去的羽毛被裝在盒中，被小孩一一揀出時(shí)，全片的悲劇意蘊(yùn)盡在其中。
中國電影的北方敘事中，還呈現(xiàn)了大量的民俗符號(hào)。在《北方一片蒼茫》中，我們就看到了對(duì)東北農(nóng)村民俗活動(dòng)的記錄：“保家仙”、“狐黃白柳”、“凍酸梨兒”等地域文化色彩濃郁的民間信仰，在北方大地上依然生命頑強(qiáng)。這一層面的敘事，不僅只是現(xiàn)實(shí)主義的獵奇，在《天注定》中，我們看到被密密麻麻編排的12生肖、各種地方戲曲、圣母像等符號(hào)，像堆砌的彩磚，配合著人物的一舉一動(dòng)，有所指涉。
《北方一片蒼茫》劇照
所有的意象，終歸交錯(cuò)于角色，人性和神性互為鏡像。小寡婦善良和固執(zhí)，為世俗所不容，卻能與鬼魂對(duì)話，她一路跳著薩滿舞，扮演著神仙，拯救著孩子和老人，其實(shí)，哪有什么神仙？她的神力源自善良的本性，未曾泯滅的人性才是萬物之神，塵世之仙。只是這一切，被深入骨髓的寒冰永久封凍在蒙昧世界。
從這個(gè)意義上講，走出北方是個(gè)偽命題。《北方一片蒼茫》的結(jié)局，女主人公駕著面包車，一路兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，向南開，卻始終無法離開破敗的村莊，有著更為深刻的寓義：北方之所以成為困境，并非是指國境之北，而是文明未開之域，心靈荒蕪之地，現(xiàn)代人要走出精神絕地，往南走，只是一種自我安慰，真正的解困是人性的回歸。
