莫言編劇、王可然導(dǎo)演的話劇《鱷魚》第一輪巡演正式落幕。200分鐘的“大戲”，毫無(wú)間斷，這不僅是對(duì)劇場(chǎng)觀看的極限挑戰(zhàn)，更是用表演與舞臺(tái)重構(gòu)了這部頗具深度、意涵兇險(xiǎn)的話劇作品。在收官場(chǎng)后的“北京匯報(bào)分享會(huì)”上，演員王菁華感慨道，這是一部“再往前一步”的作品，即使經(jīng)過無(wú)數(shù)次的排練合演，每一次落幕后，演出團(tuán)隊(duì)還能追求精益求精、繼續(xù)改進(jìn)；好的話劇作品活在劇場(chǎng)之上，經(jīng)由不斷的現(xiàn)場(chǎng)演繹的發(fā)酵，這個(gè)作品在視覺呈現(xiàn)、聽覺塑造與具身體驗(yàn)上，展現(xiàn)了當(dāng)代話劇“越軌”文本的絕佳效果。
《鱷魚》的劇本結(jié)構(gòu)相當(dāng)古典，核心的矛盾沖突是貪官單無(wú)憚逃亡到美國(guó)后，究竟要不要返回祖國(guó)自首，這顯然是對(duì)哈姆雷特式的困境難題“Tobeornottobe”的戲仿。每一個(gè)人物都有其相當(dāng)完整的故事線與形象內(nèi)核，“鱷魚”是對(duì)眾生之欲望的隱喻：當(dāng)一個(gè)猛獸從大海被關(guān)進(jìn)魚缸里時(shí)，魚缸就不再只是牢籠，而是猛獸可以借力發(fā)育的培養(yǎng)皿，人與欲望既互相博弈，又暗藏吞噬彼此的殺機(jī)。漫畫式的人物塑造，能放大根植于角色與環(huán)境中的無(wú)休止的斗爭(zhēng)：?jiǎn)螣o(wú)憚與他放不下的虛名、權(quán)力，瘦馬與她求不得的名分、孩子，巧玲與她忘不掉的豬肝、夜明砂，牛布與他編造的“真真理”，事實(shí)上只是拜高踩低、虛與委蛇者的通行證……如果說老黑講解鱷魚飼養(yǎng)時(shí)談到的“環(huán)境決定物種”，是劇本的戲核，那么舞臺(tái)上的聲、臺(tái)、形、表，才是讓這部瘴氣森森、悲喜交加的作品“鬧起來”的關(guān)鍵。在這個(gè)意義上，央華劇團(tuán)的演繹何嘗不是一種“囚禁”：把演員與觀眾一起關(guān)到劇院之中，臺(tái)上的嘔啞嘲哳與臺(tái)下的屏息凝神互相纏繞，隨時(shí)準(zhǔn)備讓尖銳的諷刺戳破每個(gè)人冠冕堂皇的外表。
打磨人物，不僅要貼近人物的內(nèi)心，還要轉(zhuǎn)化生成一套獨(dú)特的表演語(yǔ)法，才能引發(fā)觀眾的震顫?！恩{魚》中的人物設(shè)計(jì)相當(dāng)現(xiàn)代。角色固然有其姓名，但在稱呼上卻體現(xiàn)為復(fù)雜身份的交替，例如單無(wú)憚：一會(huì)兒是落馬失勢(shì)、人人喊打的“市長(zhǎng)”，一會(huì)兒是家中掌權(quán)、威風(fēng)凜凜的“老爺”，一會(huì)兒又是唯利是圖、眾叛親離的“舅舅”，如此微妙的心態(tài)變化，皆要演員下足功夫，琢磨人物的一舉一動(dòng)。趙文瑄與鄧萃雯兩位演員，在人物口音塑造上花了不少心思。趙文瑄談吐論說時(shí)，既要保留那種拿腔作勢(shì)，又要有自詡為詩(shī)人的韻律感，所以必須格外注重每一句話的重音位置，才能使臺(tái)詞成為動(dòng)作性的表達(dá)。鄧萃雯的“港普”暗示了人物復(fù)雜的身份經(jīng)歷，為了表現(xiàn)出瘦馬這一“情婦”角色獨(dú)有的悲涼感，她在形體表現(xiàn)上的婀娜多姿、風(fēng)情萬(wàn)種，也與語(yǔ)言上的牙尖嘴利、咄咄逼人形成反差，展現(xiàn)出了人物可氣與可悲的矛盾處境。
舞臺(tái)的時(shí)間畢竟有限，不能雨露均沾到每個(gè)角色身上，然而《鱷魚》團(tuán)隊(duì)對(duì)次要人物的描摹與創(chuàng)作，也展現(xiàn)出只有經(jīng)驗(yàn)成熟、全情投入的劇團(tuán)才能抵達(dá)的高度。趙太太的角色占比篇幅不大，“未見其人，先聞其聲”的獰笑，卻給觀眾留下很深的印象。王菁華采用了漫畫式的表演技巧，激活了人物對(duì)他人悲喜不管不顧的冷漠狀態(tài)，貪小便宜的舉動(dòng)又顯示出三分“壞得可愛”，讓人忍不住聯(lián)想這個(gè)寥寥幾筆的女人背后的故事：她也曾是容貌姣好、手段狠辣的美人，如今只能在牌桌上靠手氣度日子，在他人家里聽墻角、編撰故事來發(fā)財(cái)。飾演秘書的李宗雷，在《紅樓夢(mèng)》“葫蘆僧亂判葫蘆案”中，找到了下位者在權(quán)勢(shì)面前左右逢源、見風(fēng)使舵的坐姿、表情等特征，加以模仿，竟真的讓人看起來又氣又畏。
一般來說，現(xiàn)代的荒誕風(fēng)格戲劇，并不追求塑造人物，甚至有反人物的傾向。斯特林堡的作品不寫完整的人，只寫支離破碎的心理意識(shí)；皮蘭德婁的角色沒有實(shí)在性，而是一張張“赤裸的面具”，人物是被放逐在戲劇的虛構(gòu)性之外的；布萊希特更是偏愛寫充滿問題、作為矛盾之化身的人，使觀眾永遠(yuǎn)無(wú)法對(duì)他共情，只能理性地審視。因此，當(dāng)凱麗飾演的巧玲一角，一次次從觀眾席中走上舞臺(tái)，用婉轉(zhuǎn)詭異的唱腔、起伏波動(dòng)極大的情感，控訴丈夫的變心與命運(yùn)的凄苦時(shí)，我們卻很難有同情，正如這個(gè)被拋棄的妻子并不是徹頭徹尾的可憐人——她給弟弟找了關(guān)系作青云大橋的鋼材供應(yīng)商，質(zhì)量不合格才導(dǎo)致后面的坍塌——我們是在審判，一場(chǎng)悲劇究竟有何其滑稽的過往，人們究竟是如何讓欲望猛獸逃竄出權(quán)力的牢籠，最終將自己吞沒。
從觀看本身延展出去，不難發(fā)現(xiàn)，《鱷魚》是真正的劇場(chǎng)藝術(shù)，因?yàn)樗馨蜒莩鰰r(shí)空下一切的元素調(diào)動(dòng)起來，呈現(xiàn)出臺(tái)上與臺(tái)下、虛構(gòu)與真實(shí)、文本與舞臺(tái)、語(yǔ)言與身體最大程度的有機(jī)耦合。整個(gè)劇場(chǎng)是巨大的裝置，從布景上LED投影的全景運(yùn)用，到鱷魚水缸的寫意性表現(xiàn)，再到雜糅的各類音樂伴奏，與手電筒、玫瑰花、繩索等極富互動(dòng)性的道具，無(wú)不組合起來，指向整個(gè)作品的藝術(shù)性之生產(chǎn)。人們必須調(diào)動(dòng)視聽或一切感官，全身心地看，走進(jìn)作品之中，否則就容易失去對(duì)整部作品情境氛圍的把握，無(wú)法體驗(yàn)心底欲望被催化的感覺。導(dǎo)演王可然是善用舞臺(tái)語(yǔ)言的高手，早在《情書》、央華版《如夢(mèng)之夢(mèng)》等佳作中，他就領(lǐng)悟到了劇場(chǎng)非凡的力量。在話劇《鱷魚》中，么紅飾演的燈罩初登場(chǎng)時(shí)，一直坐在臺(tái)階上偷窺自己的男友牛布與單無(wú)憚的交談。這個(gè)窺視的動(dòng)作在劇本中并未體現(xiàn)出來，但在王可然看來，這樣的處理很有必要：一是呼應(yīng)牛布初來拜訪時(shí)的不安與局促，燈罩是那個(gè)油嘴滑舌的讀書人內(nèi)心畏縮與陰暗舉止的側(cè)面反映，二是窺視的行為更為鱷魚的登場(chǎng)埋下伏筆。鱷魚作為寵物被帶到家中，實(shí)際上卻是一雙窺探的、不加掩飾的眼睛，居于廳堂之上，觀察每個(gè)人的動(dòng)作、選擇。換言之，我們當(dāng)時(shí)正如燈罩一樣，窺探著這個(gè)富麗堂皇的別墅里正在發(fā)生的丑聞和即將到來的毀滅。
表演形塑與劇場(chǎng)營(yíng)造的雙重合力，讓整部戲劇的主旨表達(dá)，回避了說教式的壓迫感，而是體現(xiàn)出了一種自反性的、關(guān)乎每個(gè)個(gè)體存在的道德性。正如薩特所說，文學(xué)與戲劇的道德性不是說出道德本身，而是為了讓人的價(jià)值本身也成為問題，尤其是“每一處境都是陷阱，四面都是墻壁”，“沒有可供選擇的出路”時(shí)，每個(gè)人還能怎么做，來維護(hù)自己的生存。無(wú)論棄暗投明，還是改頭換面，或茍且偷生，《鱷魚》用最簡(jiǎn)約的啟示，提示每個(gè)人：慎重地對(duì)待欲望，“你就是我的欲望，我的欲望就是你”?。ㄗ髡撸喝~威青年劇評(píng)人）
