《九歌》，一部由戰國末期愛國詩人屈原創作的楚辭作品，以其清新幽渺、要眇宜修之藝術特征成為中國文學史中的瑰寶，是中華優秀傳統文化的重要組成部分。2013年，作曲家周龍先生在上海交響樂團藝術總監余隆先生的倡導下將屈原《九歌》這部文學巨作譜寫成人聲與樂隊的大型交響史詩；時隔十余年，余隆再次委約周龍，將這部作品改寫為二胡與樂隊協奏曲。2024年11月2日由指揮家黃屹執棒上海交響樂團在上交音樂廳完成了最新版本的世界首演，陸軼文擔任二胡獨奏，馮天石擔任竹笛、簫、塤的演奏。
周龍的這部二胡與樂隊協奏曲《九歌》以“無詞歌”的形式完成了屈原原作中十一個篇章的敘事，即《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》，實現了文學作品的器樂化表達，推動了中華優秀傳統文化的當代呈現、表達與創新。我們可以從以下幾個方面領略該作的藝術性、文化性、創新性。
首先，作曲家豐富了協奏曲這一音樂體裁的內涵與外延，將其更為立體化的呈現。周龍將該作命名為“二胡與樂隊協奏曲”，凸顯了作品在音樂體裁上的兩個特點：一是突出自巴洛克時期以來樂隊協奏曲的體裁樣式，即樂隊內部不同樂器或樂器組與樂隊之間的協作關系；二是設定了獨奏樂器二胡（部分篇章為中胡）與樂隊的競奏、對話、協作、交融之場域。在此，周龍自然地模糊了獨奏協奏曲與樂隊協奏曲之間的界限，從樂器組合的角度設定了三個維度空間：一是將“二胡（或中胡）”貼上主角的標簽置于第一個空間，將這件獨奏樂器代表《九歌》中的不同神靈與人物形象。如第二篇章中的云神、第三和四篇章中的湘水男神與女神以及其后篇章中的女神、太陽神等。二是將“笛、簫、塤”置于第二個維度空間，根據情節場景選擇其中某一件樂器與二胡進行對話。如第三、四篇章《湘君》《湘夫人》中均運用二胡與塤的對歌，表達情人之間的愛情；三是設定了大樂隊中的某件西洋樂器或樂器組與樂隊構建的第三個維度空間，同樣根據文學腳本情節與其他獨奏樂器展開對話。如第五篇章《大司命》的樂隊部分設置的是“低音長號與樂隊”，作曲家將低音長號隱喻為命運男神，將二胡隱喻為命運女神，二胡浮于樂隊之上如訴求私語，低音長號以大跳滑音旋律呼應哭泣的女神；再如第六篇章《少司令》的樂隊部分設置的是“打擊樂、豎琴與弦樂”，第七篇章《東君》的樂隊部分設置的是“小號及長號組與樂隊”，第八篇章《河伯》的樂隊部分設置的是“大管與樂隊”，并將大管隱喻為男神，將中胡隱喻為女神。可以說，作曲家所設定的“二胡/中胡”“笛、簫、塤”“西洋樂器/樂器組與樂隊”三個維度空間如同三個“主體”，他們以“無詞歌”的形式拓寬了協奏曲體裁中樂器協作與對話的可能性，賦予了協奏曲更為耀眼的呈現樣式。
其次，作曲家創新了協奏曲的結構樣式，將文學巨作《九歌》的篇章結構創造性地轉化為音樂作品結構，凸顯了一氣呵成的宏大敘事。作曲家參照文學作品中的結構內容，以二胡與樂隊協奏描寫了第一篇章《東皇太一》祭祀天神的場面，笙簫管弦齊奏，載歌載舞，熱鬧非凡，是全曲中音樂密度、厚度較重的部分，從整體音樂結構而言具有引入的功能。之后的第二至九篇章中，作曲家將“二胡/中胡”“笛、簫、塤”“西洋樂器/樂器組與樂隊”三個“主體”以對話姿態唱出祭祀云神、湘水男神與女神、壽命男神與女神、太陽神等神靈的贊歌，表達了對諸神的敬意。從音樂結構特點而言，第二至九各篇章之間具有并置發展的特點，在一定程度上弱化了協奏曲體裁樂章間的對比性原則，具有各美其美之意味。第十篇章《國殤》則進一步升華為對保家衛國、英勇奮戰、壯烈犧牲的英雄人物形象的紀念，這里所祭祀的主人公不再是“神”，而是龐大群體的“人”。音樂順應文學腳本內容，音樂密度加厚，以二胡、笛（小笛、梆笛、長笛）、大樂隊的對話與層層疊入表達了愛國精神愈加發揚光大之理念。第十一篇章《禮魂》將祭祀活動推向高潮，刻畫出舞蹈在祭壇前婆娑翩躚、愛情在人心中悄然綻放之場景，暗示了祭祀活動作為楚國民間交流之媒介這一文化盛景。從全曲的整體結構而言，作曲家轉譯了經典協奏曲三樂章的結構，即第一篇章的祭祀活動迎神曲、第二至九篇章的神靈贊歌、第十至十一篇章祭神到祭人的升華和送神曲，但在音樂呈現上立足文學腳本的敘事邏輯和文化修辭，進而彰顯出作曲家所創立的融中西特色為一體的協奏曲風貌。
再次，作曲家將中國民歌、古曲等傳統音樂素材進行了高度藝術化的引用與創新性發展。一方面，保留民歌原本的旋律韻味與地域風格。如第一篇章《東皇太一》奏出的整個祭祀活動的迎神曲，采用了湖南地方迎賓歌的曲調；第九篇章《山鬼》樂隊開始部分由圓號聲部奏出一條苗歌風格的旋律，與二胡形成呼應。另一方面，作曲家創新性發展了原本的音樂素材，如第六篇章《少司命》借用古琴曲“神人暢”的曲調風格，用“簫（或長笛）”來演繹，通過模仿、對位、續接等不同手法與二胡形成對話，同時“打擊樂、豎琴與弦樂”構成的樂隊聲部多以不同樂器上的自然泛音、人工泛音技法形成具有一定文人氣息的音響效果，作曲家通過精心設計的演奏法、配器法創新性發展了原本的古曲素材，以當代音樂語言塑造出女神“少司命”這一形象。可以說，作曲家以其精湛的現當代作曲技術實現了中國傳統音樂的創新性呈現。
周龍被國際公認和評價“以創造一種獨特音樂織體匯集了東方和西方的審美觀念和音樂元素”。《九歌》的世界首演再次印證了這一風格與理念。作曲家所設定的“二胡/中胡”“笛、簫、塤”“西洋樂器/樂器組與樂隊”三位一體的對話姿態、中西交融的配器創新與音色對比，生動地繪制出神圣且莊嚴的祭祀場景，呈現出古典與現代雙向交互的詩性特征。正如作曲家周龍所論及的：“以無詞歌的形式展示了《九歌》融華夏與楚文化為一體的既古又新，既雅又野，娛人娛神頌國的詩韻。”可以說，作曲家以自洽的音樂語言與形式邏輯、指揮家與演奏家以嫻熟的技藝共同實現了中華優秀傳統文化的當代表達，在全球語境下形象且生動地踐行了講好中國故事、傳播中國文化。
