《冰裂紋筆記》（百花文藝出版社2025年5月版）收錄了宜昌青年作家馬南近年創作的十二篇中短篇小說。書名中的“冰裂紋”，不僅象征著作者對當代生活的深刻把握，更隱喻了小說中各種角色的命運痕跡如何通過精彩的敘事煥發出真實且獨異的美學價值。
《冰裂紋筆記》中的作品多以經歷著劇烈變遷的城市為背景，著力刻畫女性所處的“出走”與“返回”的雙重困境。馬南的小說，既是對女性經驗的深入開掘，也是對更廣泛意義上人類生存境遇的深刻觀照。
改寫“出走”：女性形象的成長問題
作為一個經典的女性文學議題，“出走”在當下的文化語境中雖已略顯老生常談，但仍然是表征女性生存困境的核心能指。在馬南的小說中，這一行動超越了常規的情節設置，真正構成了小說中女性角色實現主體成長的敘事動力。在《拉珍》中，藏族女子拉珍是一個凄美愛情故事的主角，她與殘障的丈夫相濡以沫，這一事跡被當地人稱頌多年，直至傳到外地人“我”的耳中。作為闖入者的“我”為了獲取拍攝靈感，決定與拉珍寸步不離，而拉珍卻并不歡迎“我”的到來。一次跟隨拉珍在夜間賣花，“我”才在這一短暫的出走中感受到拉珍的另一面，她無論晚上去多遠的地方，凌晨都要回到丈夫老李在的院子，這時“我”開始了解到拉珍身處的真實困境。夜間賣花只是屬于拉珍的功能性出走，她要借此養家。直到拉珍帶“我”前往她給自己暗戀的旺久布置的婚房，“我”在相框后找到拉珍貼上的她與旺久的名字，并看到拉珍在婚床上安然熟睡時，才知曉并理解了拉珍生命中復雜的裂痕。拉珍被很多人傳頌的“美德”背后，是她被長久壓抑的真實欲望與情感尊嚴。這一發現最終讓“我”下定決心結束一段糾纏多年的感情，完成從物理層面的平移到精神層面的“出走”，“出走”也因此成為了小說中一個人成長的表征。
善于刻畫復雜情感與倫理張力的馬南，無意為讀者呈現另一個“出走”神話，拉珍與旺久的愛情最終還是夭折了，她僅僅獲得了象征性的安慰；而小說中另一個充滿悲劇色彩的事件——“雪莉之死”，只是出現在幾個角色的只言片語中，這無疑表明作者顛覆傳統敘事范式的“野心”。更重要的是，這一情節撕開了溫情表象的面紗，而露出了內部冰冷的現實：這一點讓兩條平行的女性命運線產生了交集，并以最慘烈的方式襯托出“我”的覺醒之必然。而這也使得《拉珍》這篇小說不僅僅是一個關于女性之愛的故事，更是一則關于女性在當代社會中艱難尋求主體性的深刻寓言。在小說《演唱會》中，人到中年的任紅面對丈夫的“無為而治”和女兒臨近中考前的叛逆，不免感到心力交瘁，而復現于生活重壓中的美好青春卻是“低配版”的偶像替身演唱會。小說結尾，任紅打定主意要去看偶像的演唱會，卻在意識到家庭轉機后悄然收回了腳步，將這一離開母職困境的“出走”妥善地放置在美滿的夢境中。
小說的結局不僅傳達出了一個人中年生活的妥協邏輯，也揭示了馬南對“出走”這一議題的獨特立場：她沒有在現實倫理的圍困下鼓吹浪漫的決裂，也沒將“出走”簡單視為身體意義上的逃離，而是將其改寫為一種復雜的心靈實踐，從而拓展了“出走”的深度，讓其以冰裂紋的形態出現在生活的縫隙中。
“返回”的負重：你的身體必須被聽到
如果說《演唱會》等小說聚焦的是女性的倫理困境，那么《萬物回春》則進一步將視角推向了女性的身體經驗與罪感體驗。主人公駱玉的每次回鄉都是一次面向身體創傷的回歸，因為造成傷害的地理空間的存在，她的身體長久處于對回鄉的抵觸狀態之中。盡管造成創傷的兇手“豁嘴”早已失蹤，但母親黃秋英——另一個加害者——卻以失能的身體不斷侵占著駱玉的家庭空間。同時，母親的身體呈現出另一種狀態：從年輕時穿黃色連衣裙的明媚形象，蛻變為終年穿著灰暗衣服、畏寒、咳嗽不止的勞碌軀體。駱玉照料黃秋英的行為，遠非“以德報怨”可以概括，更像是一場通過自我身體的損耗來進行的獻祭。她的身體成了償還罪責的祭品，其日漸佝僂的形象，是她內心沉重負罪感的外在顯形。當母親和駱玉都被困于創傷的線性傳遞中時，母女倆在車里的相互坦白，是將受害者的控訴上升到對罪感的自我檢討。原來母親不只是“豁嘴”死亡的促成者，更一度成為了“仇人”黃秋英的共謀者。駱玉得知真相后，終于理解了母親多年來怪異行為的根源，母女之間那堵無形的墻開始倒了。最后，駱玉對母親說：“你——就要當外婆了。”這句話是和解的信號，也標志了創傷循環與傳遞的終結。死亡的罪責與新生命的孕育，在駱玉的掙扎中完成了無聲的交接，并印證了“萬物回春”的真正含義：正是對過去罪責的揭示與承擔，才凸顯出未來的價值。而也是這種承擔，阻止了駱玉陷入新的罪惡，完成了從“復仇”向“救贖”的轉變。
“寫你自己。你的身體必須被聽到”（埃萊娜·西蘇語），無論是童年受到傷害的駱玉、承擔罪責的母親，還是加入“反家暴愛心組織”的常美艷（《寂寞如雪》），都不約而同地作出宣告：女性的故事，首先是關于身體的故事。常美艷的名字就透露出她被凝視的命運，發生在她身上的語言與身體暴力無不揭示了女性在家庭與社會中的生存之艱難。值得注意的是，小說對男性角色陳西北的塑造也頗具深度。他為了奪回父親的身份，再次實現階層的跨越，一度將常美艷也作為籌碼納入到他的交易里。他在良知與利益之間最終選擇了前者，留下來陪伴常美艷，引導她走向自我救贖，這一轉變不僅豐富了陳西北的形象，也拓展了性別書寫中男性角色的可能性。
在“出走”與“返回”之間：大時代的“小”鄉愁
馬南善于從女性個體創傷出發，透視整體性的生存境遇。《無花果》中的胡胭脂，作為外來女性融入鄉鎮家庭后的典型代表，始終與她的“新家”格格不入。盡管在“我”的幫助下，她本可以逃離這個支離破碎的家庭，卻最終選擇回歸。這一“出走”與“返回”的寓言超越了關于情感歸屬的個體矛盾，直擊現代人普遍存在的精神困境。正如小說中那棵始終未能種下的無花果樹，它不僅象征身體的無根漂泊，也暗示了一種無法割舍的戀地情結。
馬南的小說充滿了新市民生活的氣息，這可能源于她對“自我技術”的持久打磨。《永生橋》中虛構的大橋屹立在現實中湍流不息的江水之上，《戲臺》中盲人與獨臂者跳入長江游泳時留下的優美弧線，皆成為市民韌性生活的生動注腳。在小說《戲臺》中，運小七與老祝重振劇團，不僅僅是在重建廢墟中延續傳統文化的根脈，也是試圖超越簡單的懷舊情緒，重新回到生活的原點來尋找生命的意義。福柯所說的“自我技術”，指的是個體如何通過反思與實踐來進行主體建構。小說中角色的一次次返鄉，也指涉了作家與家鄉之間的互動。她往往讓筆下的角色在回鄉時直面復雜的記憶糾葛，書寫她們在江濱生活的種種掙扎，體現出作者對市民生活的日常性與宿命性的雙重體認。對馬南而言，書寫家鄉不僅僅是題材選擇，更是重新審視自己與故土關系的方式，是她通過寫作成為家鄉講述者的實踐。這種寫作姿態使得作品在關注個體命運的同時，也呈現出了深刻的當代意識。
同時，馬南筆下的女性故事，并非僅是“關于女性的故事”，更是“用女性的經驗與方式講述的故事”。正如馬南在創作談中自述：“女性特有的直覺和敏感為我鑿出一條秘密通道，我有種預感，穿過這條通道，我會看到不一樣的東西。”（《泥濘與星空——<拉珍>創作談》）在“出走”與“返回”之間，馬南以冷靜、克制卻飽含溫情的方式，深入那些幽微的生命裂隙，最終勾勒出富有張力且真實的生活圖景。
本文作者劉波
本文作者晏祺睿
（劉波：教授，三峽大學文傳學院碩士生導師，河北大學文學院博士生導師。晏祺睿：三峽大學文學與傳媒學院碩士研究生，主要從事現當代文學研究。）
